Brèves

The Soul Of A Man
Wim Wenders

The Soul Of A Man s'ouvre sur Dark Was The Night.
À bord de Voyager, le gospel rural de Blind Willie Johnson vadrouille dans le système solaire. La Nasa l'a choisi comme l'une des pièces emblématiques du patrimoine de l'humanité. Blind Willie Johnson est le monsieur Loyal de ce poème cinématographique, selon le terme employé par Wenders.
Quand il n'avait pas d'archives sous la main, Wenders en a fabriquées à l'aide d'une vieille caméra à manivelle. Pas de doute, c'est un beau film.

Johnson et Skip James sont incarnés de façon convaincante par des acteurs, filmés en simili-documentaire d'époque. Ils donnent un play-back impressionnant sur des enregistrements vieux de 70 ans. Le son tourne à la vitesse requise mais pas les images, et pourtant les doigts des guitaristes jouent exactement la musique qu'on entend. Même commentaire pour les passages de relais entre nos trois héros et leurs héritiers, parfois inattendus (John Spencer, Lou Reed, Eagle-Eye Cherry). Originaux et covers se fondent les uns dans les autres sans accroc, malgré la grande différence d'exécution qui dissocie le modèle de sa reprise.
Le témoignage de Watermann, celui qui managea Skip James dans les années 60, est particulièrement émouvant, comme ce vieux couple américano-suédois qui s'était lié d'amitié avec JB Lenoir. Ils l'avaient filmé jadis dans leur salon, une occasion de les contempler jeunes mariés. Difficile de ne pas tomber amoureux de cette jeune femme rayonnante de bonheur.

Pour autant, le film de Wenders n'est pas exempt de critiques.
Hormis la partie relative à JB Lenoir, plus vivante, la présentation volontiers extatique de Willie Johnson et de Skip James, dans un perpétuel ravissement, devient barbante à la longue. Le choix des titres, invariablement morbide, gâche un peu la fête. Après Skip James (la scène où on le voit renoncer au blues frise même le ridicule), on est content de passer à JB Lenoir !
Par ailleurs la présentation de Wenders est sujette à caution, lorsqu'il filme les groupes d'aujourd'hui en train de jouer le répertoire des trois bluesmen. Les plans d'orchestre sont rares et pas assez longs pour qu'on puisse embrasser convenablement l'ensemble. Ce qui devait arriver arriva : on se croirait sur MTV.

Mais ces quelques réserves posées, The Soul Of A Man introduit avec un beau lyrisme l'heptalogie de Scorsese. Espérons que les suivants seront faits de la même étoffe, et que cette initiative apportera un peu de sève au marché du blues et à ses chantres. Il paraît que les temps sont durs…

The Road to Memphis
Richard Pearce

Les images s'ankylosent parfois dans un bleu pisseux, comme ces images flétries des documentaires qu'on peut voir sur Planète. Pas glamour pour un sou, elles rappellent au spectateur que le film a été commandé pour la télé américaine.
Le propos de Pearce coulisse sur deux axes : la ville de Memphis et la dualité BB King-Bobby Rush.

Le premier rôle de la distribution, c'est Memphis. Les autres personnages ne sont que les métaphores humaines d'une ville qui n'existe plus. La vérité de l'histoire est donc un fantôme nommé Memphis.
En lui donnant cette importance, Pearce réalise un film sur la nostalgie (hier) et le désespoir (aujourd'hui). Du Memphis actuel on n'aperçoit pas grand chose, sinon des coins de trottoirs, des bacs à fleurs comme on en rencontre dans toutes les villes. L'un des rares plans larges sur Memphis est une archive : Beale Street livrée à la démolition.
Petit à petit Memphis est rejoint par d'autres fantômes, Rosco Gordon, Rufus Thomas qui meurent, du reste, à la fin de l'histoire.

La dualité BB King-Bobby Rush maintenant.
C'est comme voir évoluer le même personnage à deux époques différentes. Ici, je rame. Là, c'est moi après avoir réussi. Pearce compte parcimonieusement les images de concert, mais il ne lésine pas sur les avant et les après-show. Un angle de wagon, une travée d'autocar, la banquette arrière d'une limousine… et beaucoup de regards anxieux.
Bobby Rush fait le chitlin' pour de modestes salles noires, BB King joue sur de grandes scènes pour un public blanc.
Le premier, 66 balais, attend toujours une grâce du destin qui ne viendra probablement jamais. Le second est épuisé.

Beaucoup de moments poignants tandis que les métaphores comparaissent devant le fantôme de Memphis. Incrédule, la gorge nouée, le président BB King décrit l'ovation que lui avait réservée, un jour, la salle blanche et nombreuse du Filmore West. Réconciliation ? Non. Pour chaque rayon de soleil, une ombre.
Bobby Rush témoigne des lendemains qui déchantent. Rosco Gordon apostrophe les flâneurs sur Beale Street et leur demande s'ils se souviennent d'un chanteur qui s'appelait… Rosco Gordon. Peine perdue. Ike Turner et Sam Philips s'enlisent dans un dialogue de sourds et, malgré une bonne foi qu'ils voudraient partagée, polémiquent sur le racisme occulte que sécrètent les meilleurs sentiments du monde.

La dernière bataille est celle des mots. Les personnages s'expriment merveilleusement bien, à coups d'images proverbiales qui ne sont pas de chez nous. Ils montrent une fois de plus que le blues, c'est de la viande, c'est un homme avant d'être un genre musical. La poésie est une vie avant d'être une chanson, une langue apprise sous le fouet, faite d'anglais autant que de cuir. Derniers mots du films, lâchés par Bobby Rush d'une voix navrée : I am the blues. Entendre : Je suis un morceau de malheur.

Feel Like Goin' Home
Martin Scorsese

Photo extraite de la brochure "7 films, 7 réalisateurs"
(Wild Side Films)

Scorsese met Corey Harris dans la poursuite.
Marcheur mystique, Harris endosse à la fois le rôle du candide et de l'apôtre, traînant dans ses foulées les chaînes de ses ancêtres. Il enquête sur cette musique qui fonde son écorce, dont il veut mettre les racines africaines en lumière. Il démarre sa quête au sud du Delta, s'oriente ensuite vers le nord de la poche où la tradition africaine lui paraît mieux préservée, puis se rend au Mali.

Comme Wenders et Pearce avant lui, Scorsese parle de l'homme noir et, très accessoirement, de sa musique. Jim Crow hantait le film précédent. Celui de Scorsese filtre une ombre anachronique, beaucoup plus sourde, l'esclavage. L'offense est décidément trop profonde pour se consoler du temps qui passe. Sur de vieilles images de la crise collectées pour la bibliothèque du Congrès, un groupe d'individus dépenaillés pose devant une baraque de bidonville. Sommes-nous déjà en Afrique ou encore aux États-Unis ?

Où on aperçoit Leadbelly au pénitencier, dans son costume de Dalton. Où on apprend que Robert Johnson était un rebelle crooner dont l'existence s'éparpille au hasard des trains. Où des personnages incroyables vous émeuvent aux larmes, surtout Son House. Motte de terre détachée du passé, boule de blues hachurée par les ans, Son House convertit le poids de la géographie en densité historique. Sa voix et toute sa substance passent comme le spectacle d'un paysage.
Plus au nord, on découvre Otah Turner, tambours et fifre de canne. Corey Harris aimerait l'entendre dire que le jazz primitif qu'il tire de son fifre campagnard est une première acclimatation de l'Afrique au Nouveau Monde. Otah ne se souvient pas avoir rencontré d'autres music drumers à part lui. Scorsese fermera le film sur cet homme et son groupe : une flûte, deux tambours et un chœur. My Babe, version terroir, monte en régime, soulevée par le chœur des petites filles d'Otah comme des grandes orgues.

Voilà Harris au Mali. (Lorsque les Maliens parlent anglais, ils prennent spontanément l'accent deep South des bluesmen entendus dans la première partie du film.) Harris cherche maintenant la préhistoire du blues dans la musique de certaines écoles locales. C'est hélas ! à partir de là que sa quête commence à mouliner.
Scorsese et son guide ont l'air de courir après l'objet d'un film qui leur échappe. Ils se retrouvent à jouer du folk avec Ali Farka Touré, Salif Keita, se regardent en chiens de faïence et semblent s'ennuyer ferme par delà les accolades solennelles.
La démonstration n'est vraiment pas probante et, quelle qu'en soit l'ascendance, il faudra bien admettre que le blues reste une chanson américaine. Corey Harris n'est plus africain depuis plusieurs générations.

1956. Junior, 11 ans, quitte la Californie pour Vicksburg où son oncle Flem (le Milou angélique) doit le baptiser. Hélas ou tant mieux, c'est l'oncle Buddy (le Milou diabolique) qui le prend en charge.
Brebis galeuse de la famille, Buddy veut plaider sa cause auprès de l'ingénu. Il en profite pour plaider la cause des bluesmen à travers la sienne et, plus largement, plaider pour ceux de sa race, aliénés par la peur de Satan… et du bon Dieu tout pareil.

Encore un film sur l'homme donc, mais dont le propos se découd chemin faisant, s'épuise en vagabondages hors-sujet et réduit les intentions de l'auteur à quelques lubies de plus.
L'autre problème du film, c'est l'oncle Buddy. Il pèche davantage par un défaut de crédibilité que par ses mauvaises manières. Burnett voudrait le faire passer pour un affranchi… or, on se retrouve avec une midinette fétichiste qui collectionne les posters (et qui joue mal).
Qui tient le premier rôle ici ? La superbe Oldsmobile de l'oncle Buddy ? Sa casquette à carreaux ?

The Devil's Fire n'est pas, comme les précédents, un poème, un documentaire ou un reportage. Il s'agirait plutôt d'un conte. Un moment presque autobiographique, éclairé par des archives toujours captivantes. Elles lui valent d'ailleurs son salut. Ces archives passent très bien le format grand écran. Leurs qualités graphiques donnent, à ces tranches de misère, un souffle épique qui rachète un peu la casquette à carreaux !
Il y a comme une vérité puisée dans le clair-obscur des visages, ceux de Son House, de Mississippi John Hurt, tout en poches et en coutures, ceux de Sam Chatmon et de Willie Dixon, filmés comme des lunes de Jupiter.
Les coïncidences avec les images d'archives, que Burnett s'est amusé à glisser dans les images de fiction, sont amusantes à repérer… sauf le clone de John Lee Hooker, à l'œuvre dans le juke de l'acte final. Seul le chapeau est ressemblant ! (Encore une affaire de couvre-chef.)
Pour qui la larme cette fois ? Pour Elizabeth Cotton, sa mémoire confusément écorchée, sa fragile version de Freight Train.

Le réalisateur a choisi les couleurs de l'Union Jack pour titrer son film, en mémoire du premier groupe dans lequel il trompeta.
Musiciens causant musique, Red, White & Blues est pour l'instant le seul film vraiment musical de la série : on y voit de vénérables sujets britanniques, qui firent leurs armes sur le front du british blues, échanger des souvenirs de jeunesse. Mike Figgis a convié quelques héros du blues et du jazz anglais aux studios d'Abbey Road pour une séance d'impro ; il en a filmés d'autres à domicile.
Plutôt que de truffer son reportage d'archives (presque rien sur les Beatles et les Stones), Figgis a préféré laisser s'enchaîner, sans à-coups, une volée de témoignages passionnants. Ils décrivent avec beaucoup d'humour la cristallisation du blues anglais, ils retracent surtout la naissance d'une scène. Ce plongeon dans les profondeurs des 60's permet de rappeler qu'à l'époque, tout restait à inventer par ici.

Le film évolue par thèmes : les inspirateurs du blues anglais, ses précurseurs, ses clubs, le vinyle, l'impact de la chanson Stormy Monday, les guitaristes, le boom, son influence sur le blues américain et, pour finir, ses limites.
En filigranes, la découverte réciproque puis le mariage de deux horizons : une jeunesse anglaise qui sort de l'adolescence, une négritude américaine à l'âge déjà mûr. Étonnement des bluesmen noirs : de jeunes Européens les instituent en modèles quand, chez eux, leurs noms ne dépassent pas les frontières du ghetto. Étonnement des petits Anglais : leurs imitations sont en train d'ouvrir l'Amérique blanche au blues.
Outre-Manche, la mise à feu c'est le boogie-woogie Bad Penny Blues, gravé en 1956 par l'orchestre d'Humphrey Lyttelton en comité réduit, et produit de shocking façon, le bastringue distordu du piano et la pédale charleston mis très en avant.

La moitié du film se déroule donc dans les studios d'Abbey Road où Van Morrison, le crooner Tom Jones en invité surprise (excellent dans sa nouvelle peau de bluesman), la chanteuse Lulu redorent quelques blasons du répertoire, leurs chants caressés par les mains de John Cleary (piano) ou le souffle de Peter King (saxo), coulés dans le cordage de Jeff Beck. Figgis tire une série de portraits d'une sobriété exemplaire, cadrant l'intimité de ces musiciens avec beaucoup d'élégance.
Red, White & Blues regorge d'anecdotes cocasses et de remarques percutantes, chaque seconde rehaussée par l'humour et la pertinence des témoins. Pourtant le thank you very much de BB King aux Anglais met bruyamment en évidence l'absence de Buddy Guy… Or on sait que l'initiateur de la guitare héroïque a maintes fois grinché contre les promoteurs du blues, et les ponts d'or qu'ils bâtirent jadis pour la jeune garde anglaise, souvent au détriment des artistes noirs. Ceci explique-t-il cela ?
On peut encore regretter que ce film excitant n'ait pas fait l'objet d'un CD.
Lulu accompagne le tombé de rideau et chante Drown In My Own Tears. La prise est bonne ? demande-t-elle sur une note en suspens. Pour être bonne, elle l'est, Lulu !

Marc Levin court deux ou trois lièvres à la fois, et n'en rattrape qu'un.
Son document prétexte Chicago pour réhabiliter Marshall Chess et Electric Mud, l'album psychédélique que Muddy Waters enregistra sous sa direction en 1968.
Filmé simplement, Godfathers & Sons comporte bien quelques effets de post-production, des images du présent qui prétendent acquérir la classe d'une archive en passant de la couleur au noir et blanc. Mais ce n'est pas ici que le bât blesse. Ce n'est pas non plus que le film soit déplaisant ou prétentieux, c'est qu'il est déplacé.

Marshall, le fils de Len, fut un temps décrié comme le gâte-sauce de la maison Chess pour ses marottes psychédéliques. D'un bout à l'autre du film, on le voit quêter un morceau d'auréole. Je n'ai pas été convié à la légende, mais qu'est-ce que j'ai envie d'en être ! Malgré tout l'homme demeure fort sympathique, avec ce coup de chaud dans le regard qui lui prête une grâce juvénile.
OK, c'est Marshall Chess. Et après ?
Un jour il reçoit un e-mail du rapeur Chuck D (Public Enemy). Chuck lui révèle qu'Electric Mud fut sa grande porte vers le blues. La rédemption d'Electric Mud et de son instigateur visionnaire, Levin nous la rentre dans le crâne à la masse. L'anecdote de l'e-mail nous est assénée trois ou quatre fois. Puis, à l'adresse de ceux qui démolirent l'album : vous êtes l'engeance qui blâma Dizzy Gillespie, Charlie Parker, et qui crucifia le Christ ! (Pas trop endolories, les chevilles ?)

Levin foire son coup en prétendant nous montrer comment le rap a suinté du blues, comme Scorsese avait foiré le sien avec la musique du Mali. Il énonce bien quelques évidences culturelles mais, pour enfoncer des portes ouvertes, fallait-il tourner un document de cette longueur ? Empruntant la contre-allée des images d'archives, décidément le gros bonus de la série, l'auteur salue le South Side (Muddy, Wolf…), le West Side (Otis Rush, Magic Slim), le rock'n'roll (Chuck Berry, Bo Diddley), le british blues (Stones), le blues-rock (Butterfield), le blues psychédélique (Hendrix), et… Et l'histoire s'arrête là. Quid de la parenté blues-hip-hop, scoop annoncé du film ?
Éreinté par ses incessantes révérences, le patelin Marshall réussirait presque à nous faire croire qu'à l'époque tout le monde s'adorait, que Muddy et Wolf étaient cul et chemise. Un indice pourtant, le même que celui du film précédent (Red White & Blues) : aucune trace de Buddy Guy dans cette évocation de Chicago. Pas assez politiquement correct ?

L'une des réussites du film par contre, ce sont les versions hip-hop de Mannish Boy, de Everything's Gonna Be Alright, et la détermination de Marshall à les tirer du néant.
Levin filme la résurrection de l'Electric Mud Band, que le fils Chess avait mis sur pied pour accompagner Muddy en studio. Il a étoffé le line-up de quelques rapeurs, histoire de remettre le disque à jour en le hip-hopant, comme Electric Mud avait réactualisé le South Side en le psychédélisant. Tchatche, scratches et slide. Chuck D rape doucement sur Mannish. Les sessions se poursuivent à New York avec Rahzel, the human beat-box ! et Comon, un rapeur de Chicago qui place deux belles minutes de freestyle sur Everything. Ce matériel préfigure-t-il un album qui serait l'Electric Mud des nouveaux ghettos ?
Je veux être un passeur, je veux amener la jeunesse au blues, professe Chuck D. Ce louable dessein aide à supporter la tempête de lieux communs qu'il débite à la mitrailleuse, surtout lorsqu'il se livre à la dialectique des racines (se servir du passé pour construire l'avenir, et autres préceptes inoffensifs dans ce goût-là.)

Levin explore maintenant le décor, et nous emmène visiter certains quartiers de la Windy dans la décapotable de Marshall.
L'héritier se pavane au volant, comme un vice-roi ferait les honneurs de sa propriété à un ambassadeur. Chuck D en l'occurrence. Veejay se tenait là, sur la gauche. Le 2 120 South Michigan est devenu un monument historique. Là, c'était la WVON, une des deux stations de l'empire Chess. Ici le Macumba, un club que gérait la famille. Maxwell Street en ruine est quadrillée par des militants qui veulent en sauvegarder la mémoire. Tout a changé, sauf eux : un groupe de blues miteux joue dans les gravats.
Le film de Levin vaut enfin pour quelques moments vraiment tordants. Notamment lorsque les rapeurs se reconnaissent dans l'ostentation vestimentaire des bluesmen, Muddy Waters en costume vert électrique et pompes doublées de fourrure, ou Junior Wells dans ses oripeaux roses, tel qu'on peut le contempler sur la pochette d'Harp Attack. Chuck D a entendu quelques échos de la vie de Little Walter. On dirait des histoires arrivées à des mecs du hip-hop !

Godfathers & Sons partage le concept de Road To Memphis (la légende d'une ville et quelques uns de ses résidents), mais lorsque Pearce dépoile ses personnages jusqu'aux viscères, Levin pavoise la ville de slips. Dommage.
Pour finir, le plus beau : Chuck D, porte-parole d'un groupe de rap qui fut dénoncé pour son antisémitisme, est venu à Chicago dire son admiration au rejeton d'une famille juive polonaise. Dans un terrain vague de Maxwell Street, un écriteau proclame : Juifs + Noirs = blues.

Piano Blues ne sera pas projeté en salle, le réalisateur tient à ce qu'il ne sorte qu'en DVD. Pourquoi ? Clystère et moule de bonne. En tout cas la bande son vaut le détour. Elle macédoine Otis Spann, Ray Charles, Pinetop, Dr John avec Count Basie, Art Tatum, Thelonious Monk et Dave Brubeck. Ce CD déborde donc le cadre du blues stricto sensu et propose, par ordre chronologique, une variété de styles qui coule particulièrement bien. Le producteur a eu à cœur de mettre discrètement les pianos en valeur sous une lumière tamisée…

Palmarès de l'heptalogie : ex æquo et loin devant les quatre autres : Road To Memphis (Pearce) et Red, White & Blues (Figis).
Une seule vraie déception : Warming By The Devil's Fire (Burnett).

The Soul Of A Man (Columbia Legacy, 512570 2), Feel Like Going Home (CL 512568 2), Warming By The Devil's Fire (CL 512569 2), Piano Blues (CL 512571 2).

Des quatre bandes-son que nous avons pu écouter, celle de Soul Of A Man est la seule qui ne ressemble pas à une compilation d'archives. À part quelques titres en version originale, la carte est surtout composée de reprises parfois surprenantes, toujours très bien pensées.
Les trois autres CD, Feel Like Going Home, Warming By The Devil's Fire et Piano Blues se présentent davantage comme des anthologies spécialisées. On peut parfois regretter la pédagogie un peu lourdingue de Feel Like Going Home, notamment cet entrelardage de titres d'Ali Farka Touré et de John Lee Hooker, supposé démontrer les origines maliennes du blues. (C'est vrai qu'il s'agit d'une BO et qu'elle ne doit être considérée, à ce titre, que comme l'ombre sonore d'un film.) Excepté ce gros sabot didactique, tous les albums évoqués ci-devant s'écoutent avec beaucoup de plaisir.